Welcome to the Blog site of IMC OnAir – IMCRadio.Net, a broadcasting show on radio (cable/antenne + internet/mobile radio + podcast) as the single all years programme for Indian (Music) Culture in the whole German language area – with both German and international formats in English language.
During the phase of development and onging maintenance of this new blog, don’t hesitate to follow our webpages in traditional form:
IMC ONAir, two language website (English / German) …
- standard format “Raga CDs of the Months” (DE)
- special feature “From India to Europe … Festivalreport” (DE)
- special feature “StudioTalk” (DE/ENG)
Carnatic music, also known as karṇāṭaka sangītam is one of the two styles of Indian classical music, the other being Hindustani music. The present form of Carnatic music is based on historical developments that can be traced to the 15th – 16th centuries CE and thereafter. From the ancient Sanskrit works available, and the several epigraphical inscriptional evidences, the history of classical musical traditions can be traced back to about 2500 years. [read full text...]
Hindustani Classical Music is an Indian classical music tradition that took shape in Northern India in 13th and 14th centuries AD from existing religious, folk, and theatrical performance practices. The origins of Hindustani classical music, the classical music of India, can be found from the oldest of scriptures, part of the Hindu tradition, the Vedas. Samaveda, one of the four Vedas, describes music at length. The Indian classical music has its origin as a meditation tool to attain self realization. [read full text...]
The origins of Indian classical music can be found from the oldest of scriptures, part of the Hindu tradition, the Vedas. Samaveda, one of the four Vedas, describes music at length. Indian classical music has its origins as a meditation tool for attaining self realization. All different forms of these melodies (Ragas) are believed to affect various “chakras” (energy centers, or “moods”) in the path of the “Kundalini”. [read full text...]
Die indisch klassische Musik wird seit Jahrhunderten in Form des uns im Westen bekannten Kammerspiel-Ensembles präsentiert.
Im Jugalbandi gibt es wenigstens zwei Solisten, die gleichberechtigt nebeneinander spielen. Man kann nicht zwischen einem Begleitinstrument und einem Hauptakteur unterscheiden. Es ist wie die Begegnung zweier Fremder, die miteinander synergetisch in einen Dialog treten. Werden diese von zwei Rhythmikspielern begleitet, z.B. auf der Tabla und Pakhawaj, spricht man von einem „Double Jugalbandi“.
S e n d e t e r m i n e … 20. Juli 2010 – 21:00 Uhr (MESTZ) (Erstausstrahlung: 19.10.2009) broadcasting plan | streaming (Internet Radio & Mobile Radio) | podCast
Der Begriff „Jugalbandi“ (o. Jugalbhandi) bedeutet im Wortsinne etwa „in einander verschlungene Zwillinge“ (twins tied together / to tie a pair). Im Dhrupad wie auch in anderen Genres des Musikschaffens, findet sich das Wort ‚yugul“ wieder. Es bedeutet „Paar“.
Jugal (S) = Paar + bandi (A) = verbinden
Die Einführung des Jugalbandi kann nicht genau datiert werden. Während der Khayal, ein moderner und eleganter Gesangsstil der nordindischen Klassik als Soloform – Ekala – meist einem einzelnen Sänger vorbehalten bleibt, kennt man das Gesangsduett (s.g. Jugal-Gaan) bereits im ältesten Stile der nordindischen Klassik, dem Dhrupad. Die Entstehung des Dhrupad kann auf etwa 100 n. Chr. datiert werden.
Bombay Sisters
Ravi Shankar & Ali Akbar Kahn
Wadali Brothers
Senior Dagar Brothers
Sikkil Sisters
Vilayat & Shujaat Khan
Rajan & Sajan Mishra
Nathamuni Brothers
Hinweis: IMC OnAir’s Sendung „Jugalbandi – das Duett in der indischen Klassik“ grenzt sich inhaltlich zu dem gleichlautend kompositorischen Begriff ab. Der indische Musikwisschenschaftler Vishnu Narayan Bhatkhande verfasste Jugalbandi-Kompositionen. Bhatkhande lebte bis 1936 (10. Aug. 1860 – 19. Sept. 1936); auf ihn geht das Klassifizierungschema der nordindischen Ragas zurück, das s.g. Thaat-System. In seinen Jugalbandi-Kompositionen griff Bhatkhande eine traditionelle Ragaform auf und stellte ihr eine moderne Abwandlung gegenüber. Durch diesen Kontrast kristallisiert sich für das Publikum die traditionelle Ragamelodik (redaktionelle Anmerkung: „inhaltsbeschreibend“ im Gegensatz zur Melodie als „formbeschreibend“) deutlich hörbar heraus.
Jugalbandi mit Ragamala-Malerei (miniature painting)…
The Indian classical music is performed for many centuries as the in Western style well known chamber ensemble.
A Jugalbandi is at least of two soloists (vocalist or instrumentalist), who play hand-in-hand. One cannot differentiate between an accompanying instrument and a single solo player. It is like the meeting of two strangers, who step synergeticly together into a dialogue. They can be accompanied by two percussionists, e.g. on the Tabla and Pakhawaj. This constellation is named as „double Jugalbandi“.
dates of broadcasting… 20th July 2010 – 09:00 p.m. (MESTZ) (premiere: 19th October 2009 – 10:00 p.m. (MESTZ) broadcasting plan | streaming (Internet Radio & Mobile Radio) | podCast
The term „Jugalbandi “(or jugalbhandi) literary means „twins tied together“. In the Dhrupad (vocal style) same as in other categories of music work the term appears as “yugul “. It means „pair “.
Jugal (S) = pair + bandi (A) = to bind
The introduction of the Jugalbandi cannot be dated exactly. While the Khayal, a modern and elegant vocal style of North Indian Classics (Hindustani) mainly exist as solo form (Ekala) usually reserved for solo singers, the vocal duet was already known in the in oldest style of Hindustani, the Dhrupad. The birth of the Dhrupad can approximately be dated back to 100 AC .
Bombay Sisters
Ravi Shankar & Ali Akbar Kahn
Wadali Brothers
Senior Dagar Brothers
Sikkil Sisters
Vilayat & Shujaat Khan
Rajan & Sajan Mishra
Nathamuni Brothers
Note: IMC OnAir’s radio show „Jugalbandi” defines the duet in Indian Classics contentwise to the identically compositorial term. The Indian musicologist Vishnu Narayan Bhatkhande created Jugalbandi compositions. Bhatkhande lived till 1936 (10 Aug 1860 – 19 Sept 1936); he is the inventor of the classification scheme of North Indian ragas, the so called Thaat system. For his Jugalbandi compositions Bhatkhande picked up a traditional raga form and confronted to it with a modern modification. By this contrast the traditional Raga melodic was clearly audible for the public (editorial note: melodic is a „content describing“ contrary to the melody as „form describing “).
Jugalbandi with Ragamala paintings (miniature painting)…
Platon komponierte seine Werke nach musikalischen Prinzipien
Platon – Legionen von Kommentatoren haben ihn seit der Antike gelesen und tausendfach ausgelegt. Trotzdem gelingt es hin und wieder einem Forscher, Neues zu entdecken. So auch jetzt dem Philosophen Jay Kennedy: Er will in Platons Dialogen eine Struktur erkannt haben, die auf antike griechische Musiktheorie verweist.
Antike Kommentatoren hatten bereits auf “Symbole” hingewiesen, doch in der heutigen Forschung wurde dieser Bemerkung kaum Beachtung geschenkt.
Der Forscher der University of Manchester ging von der Hypothese aus, dass für Platon die Anzahl der Zeilen Bedeutung hatte. Als erster wertete er sie per Computer aus und fand mehrere sich wiederholende Muster: Bei acht Dialogen entspricht die Gesamtzahl der Zeilen Vielfachen von zwölf. Klar abgetrennte Reden innerhalb der Texte entsprechen oft Vielfachen des zwölften Teils des Gesamtdialogs. Negative Konzepte wie die Tyrannis, der Tod und die Unterwelt kommen in vielen Texten oft ab dem zehnten Zwölftel der Gesamtlänge vor, Positives bleibt dem Abschnitt ab dem achten Zwölftel vorbehalten.
Auf diese strukturierende Zwölf gründet Kennedy seine Argumentation: Genau so viele Stufen hatte die griechische Tonleiter und innerhalb dieser galten Intervalle zwischen Grundton und einigen anderen Tönen als harmonisch, andere als unharmonisch. Der zehnte Ton in Kombination mit dem ersten beispielsweise wurde als unästhetisch empfunden, der achte hingegen als angenehm. Diese Harmonielehre lässt sich nun laut Kennedy auf die Dialogabschnitte übertragen, denn dort, wo die unharmonischen Intervalle liegen, stellt Platon die erwähnten negativen Konzepte vor. An den Stellen, wo harmonische Intervalle liegen, schreibt Platon über Positives.
Bis Kennedy zu dieser Erkenntnis gelangte, musste er eine beträchtliche Schwierigkeit überwinden: Platons Schriften sind nicht im Original überliefert, sondern liegen größtenteils als mittelalterliche Kopien vor. Aus diesen versuchte der Forscher nun, die mutmaßliche Zeilenzahl der Originalversionen so gut es geht zu rekonstruieren, etwa indem er Satzzeichen strich oder Abschnitte herauskürzte, die nach vorherrschender Meinung erst von späteren Generationen einfügt wurden.
Kennedys Analyse wird allerdings kaum zu einer vollkommenen Neuinterpretation Platons führen. Zu wichtig ist der vordergründige Sinn, als dass ihn der neue, hintergründige zerstören könnte. Allerdings wird nun nachvollziehbar, warum die platonischen Gespräche – vorher scheinbar ohne Sinn – von einem Thema zum anderen mäandrieren. Auch das Urteil, Platons Dialoge endeten unabänderlich darin, dass sich die Streitenden ihre Unwissenheit eingestehen, könnte durch die neu entdeckte Struktur in Frage gestellt werden, denn: “Platons positives philosophisches Programm steckt in der Struktur der Texte”, resümiert Kennedy. (cr)
Apeiron: a journal of ancient science and philosophy 43, S. 1-31, 2010.
A soulful tribute to Carnatic composers on the occasion of World Music Day
Violin maestro K. V. Reddy felicitated on the occasion
The rhythm was perfectly in sync with the mood that enveloped the precincts of Ghantasala Venkateswara Rao Government College of Music and Dance on Monday evening.
The impact of the mellifluous renditions by renowned performers was deep and emotional. Paying glowing tributes to some of the celebrated ‘vaggeyakaras’ (composers of Carnatic classical music), The Hindu Friday Review in association with Manyam’s Property and Wealth Management Systems Limited and Swara Jhari, a cultural organisation, doled out a musical-packed evening on the occasion of World Music Day. Rightly called ‘Yendaro Mahanubhavulu’, the show was a fitting homage to the music composers who left behind a treasure of ‘keerthanalu’ and ‘padaalu’ for generations to come.
Felicitated
The occasion was also appropriate to felicitate violin maestro K.V. Reddy. The former lecturer in the Government Music College said he was happy to be associated with a function organised by a newspaper that had a glorious past. “The Hindu Friday Review is my favourite. Besides politics and other general news, The Hindu gives much importance to cultural activities, which is a very healthy sign,” he said.
Leading the troupe that churned out selected renditions and had the listeners asking for more was Modumudi Sudhakar, a renowned musician, who has to his credit over 5,000 concerts performed across the country. A music producer in the All India Radio, Vijayawada, for the last two decades, Mr. Sudhakar sang ‘krithis’ with the meaning and musical beauty that perfectly matched with his mature expression.
PROUD MOMENT: Violinist K.V. Reddy responds to felicitation at a programme in the city on Monday. Swara Jhari president T.S. Ramachandra Rao (left) and Manyam group chairman M. Subramanyam are also seen. (Photo: Ch. Vijaya Bhaskar - The Hindu)
Whether it was Annamayya’s ‘Yenthamaatramuna yevaru talachina…” Jayadeva’s ‘Nijagadasa yadunandane…” or Kshetrayya’s ‘Aligithe vaadaligithe…”, the renditions served as a spiritual sojourn that helped the listeners connect to their inner self. The vocalists rendered in all 13 compositions that had the audience glued to their seats.
Chairman of the Manyam Property and Wealth Management Systems Limited K.S. Subramanyam and The Hindu Regional General Manager K. Chandrasekaran spoke. Senior journalist C. Raghavachari and others were present.
« Musique au féminin » est le thème retenu pour la 29ème édition de la Fête de la Musique.
De la muse inspiratrice jusqu’aux héroïnes du répertoire lyrique et à leurs mythiques interprètes, sans oublier les grandes voix du jazz, les rockeuses et la jeune génération de la chanson française, mais aussi la nourrice et ses berceuses, le personnage de la chanteuse réaliste ou de la chanteuse des rues et leur répertoire entré au patrimoine… la « musique au féminin » suggère d’emblée une infinité de variations mais évoque aussi le chemin parcouru pour que les femmes, souvent « interdites » de musique, aient pu y conquérir leur place. Qu’elles soient compositeurs, chefs d’orchestre, instrumentistes ou DJ, beaucoup d’entre elles, par leur talent et leur volonté, peuvent en témoigner aujourd’hui.
C’est leur créativité, leurs combats, la vérité profonde de leurs répertoires qui seront mis à l’honneur le lundi 21 juin 2010.
For the Ragas of our time there exist a variety of combinations. The ascending and descending scales (arohana and avaroha) can exist of 5, 6 or 7 main notes (oudava, shadava or sampoorna).
In the Natya Sastra , which is the fundamental work by the sage Bharata Muni with more than 6000 Sutras defining the notation of the Raga modi which can be understood as the origin of the melodic structure of modern Ragas, the so called Jati-s. In all India the Jatis had been popular particularly for the singing.
The Natya Sastra classified the Jati-s in 18 groups, seven (7) as pure forms, from which 146 modified ragas can be defined… and eleven (11) hybrid forms with a multiplicity of variations.
Almost at the same time the musical scripture “Dattilam” written by the (Muni) Dattila followed the Natya Sastra. It is dates approximately between the 4th century BC and 2nd century AC. The Dattilam described the Jati-s more exactly each with ten (10) characters from those the melodic structure of the contemporary ragas of North Indian Classics had developed.
For the ancient ragas the weighting of a note (swara) was described with the term Amsa. Amsa is in its function multivarious. Among others it is the note, with which the complete character of a raga is described, e.g. in form of a stabalizing element as Nyasa Swara.
In the arrangement of a raga which is subjected to a strict set of rules each phrasing has a starting point: with Graha the position of a note is described, more exactly: the note, with which a Raga exposition must be begin. Graha is the initial note and Nyasa the conclusion. The instrumentalist or vocalist returns at the end of a melodic phrasing to Nyasa as “melodic center” and “quiescent pole”.
Für die Ragas unserer Zeit gibt es unterschiedlichste Kombinationen von aufsteigenden und absteigenden Skalen: arohana und avaroha. Sie können aus 5, 6 oder 7 Hauptnoten (oudava, shadava o. sampoorna) bestehen.
Im Natya-Sastra, dem Grundlagenwerk des Weisen Bharata Muni mit mehr als 6000 Sutren wurde eine Notation für die Ragamodi definiert, die man als Ursprung der melodie-ähnlichen Struktur moderner Ragas verstehen kann, die s.g. Jati-s. Sie waren in ganz Indien besonders für den Gesang beliebt.
Das Natya-Sastra fasste die Jati-s in 18 Gruppen, sieben (7) reine Formen, aus denen man 146 modifzierte Ragas gestalten konnte… und elf (11) Hybridformen mit einer Vielzahl von Variationen.
Dem Natya-Sastra folgte nahezu zeitgleich die musikalische Schrift Dattilam des Weisen Muni Dattila. Die Entstehung des Dattilams datiert man ungefähr auf das 4. vor bis 2. Jahrhundert nach Christi Geburt. Im Dattilam wurden die Jati-s mit jeweils zehn (10) Charakteren genauer beschrieben, aus denen sich die melodische Struktur der zeitgenössischen Ragas der nordindischen Klassik entwickelte.
Die Gewichtung einer Note, einer Swara, wurde für die antiken Ragas mit dem Begriff Amsa umschrieben. Amsa ist in seiner Funktion vielfältig, u.a. ist es die Note, mit der der gesamtheitliche Charakter eines Ragas beschrieben wird, z.B. in Form eines Ruhepols, als Nyasa Swara.
In der Ausgestaltung eines Ragas, die einem strengen Regelwerk unterworfen ist, hat jede Phrasierung einen Ausgangpunkt: Graha ist die Anfangsnote und Nyasa der Abschluss. Mit Graha wird die Position einer Note beschrieben, genauer: die Note, mit der eine Ragaexposition begonnen werden muss. Der Instrumentalist oder Sänger kehrt am Ende einer melodischen Phrasierung zu Nyasa als “melodisches Zentrum” und “Ruhepol” zurück.
Wenn die achtzehn Ausnahmemusiker der NDR Bigband auf den Percussion-Guru Trilok Gurtu und den Drum-Boliden Simon Phillips treffen, sind mitreißende Rhythmen garantiert. Mehr noch: »Die Musik wird tanzbar sein – für Jazz- und Pop-Leute – und auch klassisch indisch«, verrät Gurtu.
Die NDR Bigband ist ein hochkarätiges Jazzsolistenensemble, und die Liste der Künstler, die mit ihr aufgetreten sind, liest sich wie ein »Who’s Who« des Jazz. Lionel Hampton sagte nach dem ersten gemeinsamen Konzert, mit diesem Orchester wolle er gerne auf Tournee gehen. Chet Baker, der zwei Konzerte mit der Band gespielt und auf CD veröffentlicht hat, gestand seinem Publikum, die Konzerte mit der NDR Bigband seien für ihn wirklich etwas Außergewöhnliches gewesen. Al Jarreaus Kommentar war kurz und knapp: »… diese Band ist einfach fabelhaft«, und Paquito D’Rivera wollte die Band gleich mit nach Hause nehmen.
Der Name Trilok Gurtu steht für eine Welt-Musik im wahrsten Sinn des Wortes: Jazz mischt sich hier mit Einflüssen aus Afrika, Brasilien, Zentralasien und dem Mittelmeerraum. »Meine Wurzeln liegen in Indien«, sagt Gurtu, »aber ich spiele überall in der Welt. Ich kenne keine Barrieren – nur Brücken.« Der Percussionist lebt im Großraum Hamburg – wenn er nicht gerade auf internationalen Tourneen unterwegs ist. In den vergangenen Jahren zum Beispiel mit Jan Garbarek, dem John McLaughlin Trio und zuletzt mit seinem eigenen Projekt »Massical«.
Im Projekt mit der NDR Bigband startet Trilok Gurtu musikalisch in seiner Wahlheimat Hamburg und bricht zu neuen Ufern auf. »Viele Leute haben schon ›East meets West‹-Projekte gemacht«, sagt er, »Ravi Shankar zum Beispiel mit Philip Glass und mit Yehudi Menuhin. Aber ich kenne beide Sprachen, ich mische sie und lasse etwas Neues entstehen.« Voller Vorfreude verspricht er ein besonderes Erlebnis für Musiker und Publikum: »Die NDR Bigband ist genauso motiviert wie ich. Wir wollen die Hörer dazu inspirieren, alle Arten von Musik zu lieben!«
IMC OnAir’s new broadcasting “Indian Swara-s – Indian notes & Mother nature” purchase to our latest shows “music & language” in March and April where physiological aspects of listening music (part of 1) and the sociology of music (part of 2) have been lit up accousticaly and related our Western music culture with Indian classics.
Hereby we focused as priority onto the physical structure of music without the spirital dimension (reference: you can find the show”music & language” in our online archive.)
Listening to Indian Ragas can only be understood by giving attention some aspects of Hinduism to which on average more than 80% of all Indians belong. In study of Indian government in the year 2001 nevertheless approx. 1.03 billion Indians had been counted.
In Hindu mythology the seven (7) main notes of which a fully Raga scale can consist in its ascending and descending form are derivated from animal sounds and bird tweets. It is characteristic for the close bondage of Indian arts, music and dance with spiritualism.
Nature sounds gave inspirations for the ancient Raga compositions, not only as an interpretation of the sound environment of humans, who still felt embedded totally into nature differently than in our modern times. – Also this sound imitation made it possible for the listeners to proof the artists by a critical examination of the vocal qualities and instrumental skills and their exactness.
The seven so called Swara-s, in short form Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha and Ni have the same tonal sound equivalent of the Western octaves and comply with Do, Re, Mi, Fa, Sol, La and Si developed by Guido of Arezzo in the 11th century for the designation of the musical tones for singing (so called somalisation).
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1st Sa
(Shadja)
2nd Re
(Rhishaba)
3rd Ga
(Gandhara)
4th Ma (Madhyama)
howl of the peacock
moo of the cow for her calf or the chataka (bird kind animal)
the baa of a wild mountain goat or a sheep
call of the heron*
5th Pa (Panchama)
6th Dha
(Dhaivata)
7th Ni
(Nishada)
singing of the Indian nightingale (or kokila)
croak of the frog in Indian Monsoon /
horse‘s wickering
The Ragas of North and South India which are presented today by the music maestros instrumentally or vocally consists of at least 5, 6 or 7 swara-s (see exception: broadcasting “5 minus 1: Raga Malashree” on 21st December 2009).
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*) Ma (Madhyama) is the basic sound of nature, beside Aum (OM) as the eternal sound of the infinite universe.
IMC OnAir’s Sendung, “Indian Swara-s – die indische Noten & Mutter Natur” nimmt Bezug auf unser zurückliegendes Thema “Musik & Sprache“, in dem wir physiologische Aspekte des Hörens (Teil 1) gleichsam die Soziologie der Musik im gesellschaftlichen Zusammenhang (Teil 2) akkustisch beleuchteten, und dabei auch die Beziehung unserer westlichen Musikkultur zur indischen Klassik hergestellt haben.
Dafür hatten wir die spirituelle Dimension weitestgehend aussen vorgelassen, um der physikalischen Struktur von Musik Vorrang gegeben. (Hinweis: Sie finden die Sendung “Musik & Sprache” in unserem Online-Archiv.)
Indische Ragas im Hören zu begreifen, geht nicht ohne Verständnis für den Hinduismus, zu dem sich im Schnitt etwas mehr als 80% aller Inder bekennen. In einer Erhebung der indischen Regierung im Jahre 2001 waren dies immerhin ca. 1,03 Mrd. Inder.
Die sieben (7) Hauptnoten, aus denen eine Ragaskala in der auf- und absteigenden Skale bestehen kann, leiten sich nach der hinduistischen Mythologie aus Tierstimmen und Vogelrufen ab. Es ist auch kennzeichnend für die enge Verbindung der indischen Künste, von Musik und Tanz mit dem Spirituellen.
Für die antiken Ragakompositionen bediente man sich der Naturklänge, nicht nur zur Interpretation der klanglichen Umgebung des Menschen, der sich anders als in unserer Moderne noch in die Natur eingebettet fühlte. – Auch dem Zuhörer ermöglichte diese Klangimitation gleichsam eine kritische Prüfung der sängerischen Qualitäten und der Instrumentalisten, ihrer Genaugikeit des Instrumentes oder der menschlichen Stimme.
Die sieben s.g. Swara-s, in der Kurzform Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha und Ni entspechen im Tonumfang der in der westlichen Musik bekannten Oktave, und dem von Guido von Arezzo im 11. Jhdt. entwickelten Verfahren zur Benennung der musikalischen Töne für das Singen: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La und Si (s.g. Somalisation).
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1. Sa
(Shadja)
2. Re
(Rhishaba)
3. Ga
(Gandhara)
4. Ma (Madhyama)
Schrei des Pfaus
Muhen der Kuh nach ihrem Kalb o. der Chataka (vogelähnliches Tier)
Meckern einer wilden Bergziege / Blöken eines Schafes
Ruf des Fischreihers*
5. Pa (Panchama)
6. Dha
(Dhaivata)
7. Ni
(Nishada)
Lied der indischen Nachtigall (o. des
Kuckuks = Kokila)
Quaken des Frosches im indischen Monsoon / Wiehern des Pferdes
Die indischen Ragas der nord- und südindischen Klassik, die heute von den Musikmaestros instrumental oder im Gesang präsentiert werden, bestehen aus wenigstens 5, 6 oder 7 Hauptnoten (s. Ausnahme: Sendung “5 minus 1: Raga Malashree” v. 21. Dezember 2009).
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*) Ma (Madhyama) ist der Grundton der Natur, neben Aum (OM) als der ewige Klang des unendlichen Universums.
